Браен Родригес об экранизации "Бойни номер пять". Критика и комментарии.

Я написал это очень давно. (Браен Родригес) 29/11/94

В 1972 году режиссер Джордж Рой Хил выпустил экранизированную версию романа Курта Воннегута «Бойня номер пять» (или Крестовый поход детей; пляска со смертью по долгу службы). Этот фильм собрал более 4 млн. долларов и был объявлен «художественным успехом» Курта Воннегута (журнал Film Comment, 41). В интервью Film Comment в 1985 году Воннегут даже назвал этот фильм «безукоризненным воплощением» своей повести, что можно считать искренней оценкой в свете его отзывов на другие экранизации своих произведений: «С днем рождения, Ванда Джун» (Happy Birthday, Wanda June, 1971) «вышло настолько отвратительно», что он попросил убрать свою фамилию из титров, а фильм «Slapstick of Another Kind» (по мотивам романа «Балаган» (???), 1984) показался ему «совершенно кошмарным» (41,44). (Эта статья была написана до выхода фильмов «Харрисон Берджерон» (Harrison Bergeron, компания Showtime) и «Мать Тьма» (Mother Night, компания Fine Line)). Воннегут также продал права на экранизацию нескольких других своих романов, однако проекты либо замораживались в процессе съемок, либо останавливались на этапе написания сценария, что опять-таки свидетельствует о сложности экранизации произведений Воннегута. Почему же «Бойне номер пять» удалось добиться успеха там, где остальные потерпели поражение? В первую очередь, благодаря тому, как исходный материал был передан на экране. Хотя существуют некоторые расхождения с текстом, которые приводят к различным результатам, в целом в фильме добротно передано содержание, причем литературные образы успешно преобразуются в зрительные и звуковые элементы, убедительно передавая основные мотивы романа.

Хотя литературный стиль Воннегута весьма явно присутствует в «Бойне номер пять», роман в целом отличается от большинства других его произведений, поскольку в нем дается интересная интерпретация личных переживаний самого Воннегута во время Второй мировой войны и, в частности, во время бомбардировки Дрездена. Повествование в «Бойне номер пять» ведется от двух лиц, от первого и от третьего, таким образом в романе рассказывается не только о Дрездене, но и о самом процессе написания романа – нам дают понять, что в романе описаны события, оказавшие глубокое влияние на формирование личности автора. Мотивы жестокости, невинности, свободы воли, возрождения, выживания, времени и войны, затронутые в романе, периодически появляются и в других романах Воннегута, как и некоторые из его героев, которые, как правило, символизируют определенные идеи и не имеют большой внутренней глубины. Другой его характерной особенностью является пристрастие к использованию исторических и литературных источников, кроме этого, можно отметить, что Воннегут предпочитает описания диалогам. Эти особенности литературного стиля Воннегута еще более затрудняют экранизацию его произведений. Однако, как ни странно, многие романы Воннегута насыщены кинематографической пластикой. Как отмечает Film Comment: «Литературный словарь Воннегута включает в себя печатные аналогии быстрой смены кадров (jump-cuts), монтажа, затухания (fades) и ретроспективных эпизодов (flashbacks). Его письменный ряд сам по себе создает кинематографическое ощущение, он так тесно расставляет сцены, сопоставляя их друг с другом для создания максимального эффекта, что порой это даже действует на нервы» (42).

Титульная страница «Бойни номер 5» сообщает нам, что этот роман написан «американцем в четвертом поколении», который во время войны служил «американским полевым разведчиком», и который «попав в плен, стал свидетелем бомбардировки Дрездена… и может рассказать эту историю, потому что выжил». Этот роман написан «в немного телеграфично-шизофреническом стиле планеты Трафамальдор», где в книгах не бывает «ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий», – а только лишь моменты, построенные в чарующем случайном порядке, которые в сумме дают неожиданное и глубокое представление о жизни (88). Это необычное повествование о человеке по имени Билли Пилигрим, который, как и автор, пережил дрезденскую бомбардировку, однако он кроме этого имеет неконтролируемую способность к перемещению во времени. Билли замечателен еще и тем, что часть своей жизни он живет в зоопарке на далекой планете Трафамальдор, которая населена маленькими зелеными человечками, умеющими видеть все в четырех измерениях. Роман написан без соблюдения хронологического порядка – в соответствии с философией трафамальдорцев и тем фактом, что «Билли отключился от времени» (23). Основной упор в «Бойне номер пять» делается на глубинное воздействие, которое оказывают на Билли пора взросления, различные события и взаимодействие с окружающими. Моника Лоеб пишет: «роман иллюстрирует, как человеческая душа реагирует на проявления жестокости и стремится восстановиться после столкновения с ними» (73). Это происходит как на литературном, так и на личностном уровне автора; можно сказать, что как Воннегут, так и Билли, сначала «отступают в сферу личностного [после войны], а затем, постепенно, берут на себя пророческую миссию».

По большей части, сценарий Стивена Геллера почти полностью соответствует источнику, и в тематическом плане экранизация близка к совершенству, несмотря на некоторые пропуски и расхождения с книгой. Поскольку не имеет смысла рассматривать все изменения, мы коснемся лишь самых значительных. Во-первых, в романе прекрасно представлена казнь Эдгара Дарби, в частности автор пишет: «…какая ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом этого самого солдата-американца арестовывают среди развалин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей форе и расстреливают» (4). Более того, во время суда Билли приходится ждать рядом с лопатой, чтобы похоронить Дарби, если он будет признан виновным. В фильме, однако, суда не было, что значительно снижает нелепость этого эпизода, и Билли не стоит рядом с лопатой в руке. Более того, Дарби расстреляли не за чайник, а за маленькую фарфоровую фигурку в виде балерины. То, что Билли во время суда находится рядом с главным воплощением доброты во всем повествовании, подчеркивает его невинность, беспомощность и обогащает одну из основных идей романа.

В киноверсии в сцене расстрела Дарби потеряны мотивы нелепости и беспомощности Билли, однако успешно придается глубина самому персонажу Дарби, в результате чего его смерть представляется более значимым и трагичным событием. В фильме Дарби читает Билли письмо, которое он собирается послать своей жене. В этом письме он пишет, что его перевели в Дрезден, «город, где сделали нашу маленькую фарфоровую балерину… помнишь, которую Джонни разбил?» Отыскав в руинах Дрездена фарфоровую статуэтку, он показывает ее Билли с выражением такой искренней радости на лице, которая, пожалуй, больше нигде в фильме не встречается. Он говорит, что эта фигурка точно такая же как та, которую разбил его сын, кладет ее в карман и уходит. Билли не видит, как Дарби хватают солдаты и расстреливают на заднем плане эпизода, в то время как на переднем плане два других солдата, поболтав между собой, забрасывают статуэтку обратно в руины. Благодаря отклонению от оригинала персонаж Дарби представлен глубже, а также получают дополнительное развитие темы войны, жестокости и свободы воли, поскольку Билли не имеет возможности остановить бессмысленную казнь.

Еще один эпизод был полностью опущен в фильме, скорее всего потому, что он бы ненамного усилил воздействие, производимое на зрителя остальными сценами фильма, а также потому, что он производит совсем другой эффект, если он не дополняется комментариями рассказчика. Это сцена, в которой Билли смотрит фильм про войну, который прокручивается в обратную сторону – возможно эта часть романа написана лучше всего. Хотя фильм не теряет своей значимости без этой сцены, это еще один пример, указывающий на превосходство романа над экранизацией. Вот небольшой отрывок, в котором описывается то, что увидел на экране Билли, в грезах которого даже Гитлер, в конце концов, стал невинным младенцем:

«Когда бомбы возвращались на базу, стальные цилиндры … отправлялись обратно, в Америку, где заводы работали днем и ночью, разбирая эти цилиндры, превращая их опасную начинку в безобидные минералы. Трогательно было смотреть, сколько женщин участвовало в этой работе. Минералы переправлялись геологам в отдаленные районы. Их делом было … спрятать их как можно хитрее, чтобы они больше никогда никого не увечили».

Одна из основных идей «Бойни номер пять» заключается в том, что все люди это «насекомые в янтаре», – несмотря на то, что они застыли в нем в физическом смысле, они все же сохраняют способность к воображению. В сущности, весь роман можно свести к этой единственной идее; это единственный проблеск оптимизма в удручающей картине мира. В романе довольно часто повторяются слова «насекомые в янтаре», а также в изобилии присутствуют описания замкнутых пространств – от пещер до вагона поезда, зоопарка и даже материнской утробы, где «алый свет и плеск». Эти замкнутые пространства еще раз подчеркивают, что Билли физически «застыл в янтаре». В фильме совсем не упоминаются «насекомые в янтаре», однако родственный эффект достигается благодаря кадрам, в которых почти всегда виден потолок, что также рождает ощущение замкнутости. Как и в романе, эти «пещеры» могут восприниматься как нечто неприятное и страшное, для кого-то они могут быть символом смерти, а для кого-то они могут быть символами выживания и безопасности.

Несмотря на то, что Билли в романе узнает что-то новое от каждого человека или пришельца, то есть все действующие лица так или иначе оказывают на него влияние, в фильм совсем не попали Килгор Траут и сам Воннегут, который появляется в своем романе в роли статиста. Эти пропуски представляются разумными, учитывая свойства носителя – в фильме этих персонажей воплотить было бы непросто. В конечном счете, присутствие в романе Траута прочеркивает идеи Воннегута относительно роли писателя в обществе. Траут также является проекцией автора; его книги предлагают Билли (и читателю) новые точки зрения на собственное существование, человечность и критическое отношение к обществу.

Воннегут беспристрастно и отстраненно описывает жизнь Билли в главах 2-9, а также рассказывает нам о своих собственных переживаниях, связанных с созданием романа в главах 1 и 10, объясняя от первого лица его суть. Эти вступительная и заключительная главы также придают роману объемность, приближая его к реальности и позволяя каждому читателю экстраполировать войну и путешествия Билли в пространстве и времени на свои собственные переживания. Этой цели, в частности, служат упоминания убийства президента Кеннеди и войны во Вьетнаме. Воннегут окончил роман всего через два дня, после того как Кеннеди был убит, однако, он считает, что читателю необходимо об этом напомнить. Мысль о том, что Билли Пилигрим такой же человек, как и все, не вполне раскрыта в фильме. Кроме этого, рассказчик четыре раза упоминает о своем участии в описываемых событиях в главах 2-9. Однажды он говорит, что кто-то назвал Дрезден Страной Оз. «Это был я. Лично я», – тут же добавляет он. Это единственный из четырех эпизодов, который получил отражение в фильме, однако на экране слова «Страна Оз» произносит Билли, поскольку в фильме нет лица, от которого ведется повествование, там есть только камера и печатная машинка, появляющаяся в самом начале.

Хотя использование голоса за кадром могло бы позволить достигнуть интересных результатов, Джорж Рой решил, что от лица автора в его фильме будет выступать оператор. Хотя при этом преобразовании общее ощущение, созданное Воннегутом, было потеряно, режиссеру все же удалось передать самую суть. В сущности, временами фильм превосходит оригинал по воздействию, которое оказывают на зрителя скачки через время и пространство. Фильм начинается со сцены, которая непосредственно не присутствует в романе. Повзрослевший Билли печатает на машинке письмо издателю местной газеты, в котором он объясняет все, что с ним произошло. Эта сцена служит вступлением к фильму, а печатающиеся слова (к которым камера привлекает наше внимание) выполняют роль рассказчика из первой главы (не заменяя, прочем, присутствия Воннегута в роли автора) и, в какой-то степени, роль безличного повествователя из второй главы, в которой Воннегут описывает нам сюжет в целом. Звук печатной машинки Билли эхом отдается по пустому дому, и тут зритель впервые может почувствовать, что значит «отключиться от времени». На протяжении всего фильма камера отсылает нас к вещам, которые словно бы выступают от лица рассказчика; это может быть что-то что видят невинные глаза Билли, или что-то, что происходит где-то в другом месте.

Часто переходы, которые используются в фильме, взяты непосредственно из книги, однако в фильме есть и оригинальные переходы. Одним из неплохих примеров таких гармоничных переходов, показывающих скачки Билли во времени, является эпизод, в котором Билли накрывается с головой одеялом в поезде, который везет его в лагерь военнопленных. Камера показывает нам картинку из глаз Билли, и когда он снова приоткрывает одеяло, то в кадре уже нет парня, который рассказывает Билли о том, что он выживал в передрягах и почище (так уж вышло, что вскоре он все-таки умер), а вместо этого мы видим мать Билли. Мы видим ее всего лишь одну секунду, поскольку Билли тотчас же снова накрывается с головой, отчасти потому, что «она потратила столько сил, чтобы дать ему жизнь… а Билли эта жизнь вовсе не по душе».

Еще один из оригинальных переходов происходит в момент, когда Билли принимает душ в лагере военнопленных. Когда вода начинает шуметь, камера медленно движется вверх, а затем снова спускается вниз. Вместо военнопленного  камера показывает нам под душем маленького Билли. Затем мы становимся свидетелями одно из лучших эпизодов фильма, а может быть и книги – отец Билли берет его на руки и бросает в бассейн, чтобы научить его плавать методом «плыви или тони». Как обычно, Билли решает предпочесть жизни смерть, продемонстрировав, что авторитарные подходы на него не действуют, в чем мы имеем возможность снова убедиться во время войны.

Примером удачного преобразования книжного перехода в оригинальный кинематографический переход может служить сцена, в которой пленного Билли фотографируют в лагере. В романе за этой сценой следует сцена, в которой Билли фотографируют в день его свадьбы. В фильме же эти сцены сплетены в один эпизод – Билли «перескакивает во времени» туда и обратно, при этом мы видим, что для него тут разницы нет. Вышеописанные примеры показывают, как на экране успешно преобразуются сцены из романа, развивая его основные темы – особенно невинность Билли. Однако было бы невозможно полностью передать этот роман на экране не попытавшись, по крайней мере, визуально отобразить наиболее часто встречающиеся в романе слова.

Хотя Джойс Нельсон справедливо отмечает, что «эмоциональное отрешение, которое создается в романе повторяющейся фразой «Такие дела» отсутствует в фильме», все же сложно не заметить резких смен кадров, которые в кинематографическом смысле просто кричат эти слова зрителю в лицо. В частности кадры резко обрываются после смерти Дарби, после крушения самолета и после того как Лаззаро говорит Дарби «пойти куда подальше». В интервью Film Coment Воннегут также отмечает это: «Каждый раз как кто-то умирает, БУМ!: кадр резко обрывается. Нет времени… плакать и говорить… какой был хороший парень… Ничего. Кадр обрывается и вы переноситесь в абсолютно новую сцену прежде, чем даже успеете пожалеть о происшедшем». (43) Несмотря на слова Воннегута, нужно признать, что тот уровень эмоционального отрешения, который создается в романе монотонным повторением фразы «Такие дела», в фильме не присутствует. Однажды камера на несколько секунд неподвижно останавливается на куче горящих трупов; такой кадр вряд ли может породить у зрителя чувство эмоционального отрешения.

Роман «Бойня номер пять» также замечателен тем, что в нем постоянно используются описательные образы в отношении всего – войны, животных, звуков и запахов. Визуальные образы в фильме передаются хорошо; Билли действительно выглядит как шут в пальто покойного импресарио с меховым воротником и в серебряных сапогах, однако другие образы оказалось не так-то просто передать. В конце концов, как показать, что лицо Вири вроде «жабы в аквариуме» (48)? Более того, хотя обычно в фильме сохраняются красочные описательные образы Воннегута, бывают и такие моменты, когда фильм совершенно не соответствует описаниям из романа. Например, поезд в романе сравнивается с «самостоятельным организмом, который ел, пил и облегчался через отдушины. Вагон разговаривал, а иногда и ругался тоже через отдушины. Внутрь входили ведра с водой, ковриги черного хлеба… а оттуда выходили экскременты, моча и ругань» (70). В фильме же поезд – это просто поезд. Обонятельные образы в фильме не проявляются, однако звуковые образы, в большинстве своем, передаются успешно. В романе «звук используется для усиления негативного эффекта, который создается образами войны», – отмечает Моника Лоеб (101). В фильме же практически нет прямых отсылок к конкретным эпизодам книги; тем не менее двусмысленность звуков в фильме служит той же цели, что и неприятные громкие звуки из романа – они заставляют Билли связывать различные безобидные звуки с войной. В фильме много переходов, связанных именно со звуками. Для этого в фильме уподобляются друг другу звуки печатной машинки, выстрелов, аплодисментов, криков, бомбардировки, крушения самолета, танков, шоковой терапии и поездов.

Впрочем, использование звуков не ограничивается одними лишь звуковыми эффектами, поскольку в фильме также используется музыка. Когда молодые немецкие солдаты во главе с их старым командующим собираются на вокзале встречать американских военнопленных, на заднем плане играет классическая фортепьянная музыка. Когда эти «дети» идут по плацу, натыкаясь друг на друга, музыка делает всю сцену похожей на фарс, подчеркивая детскую невинность этих солдат – в соответствии с подзаголовком «Крестовый поход детей». Тема «Крестового похода детей» одинаково хорошо отражена и в романе, и в фильме. Классическая музыка также играет, когда военнопленные ходят по улицам Дрездена. Камера попеременно выхватывает молодых, улыбающихся немцев, восторженное лицо Билли, играющих на улице детей и местные достопримечательности, что усиливает впечатление от красоты города и увеличивает ощущение бессмысленности потери.

В интервью Film Comment Воннегут сказал, что его книги «чрезвычайно рациональны, я скорее хочу обсудить какие-то интересные для меня идеи, нежели проанализировать каких-то отдельных персонажей… меня не настолько интересует жизнь конкретных людей» (41). Фильм хорошо обрисовывает всех персонажей романа, в частности, удивительно удачно представлен персонаж Поля Лаззаро. В романе Лаззаро представляет собой зло в чистом виде, и Рон Лейбман так прекрасно играет эту роль, что начинаешь думать, что такой человек существует на самом деле. В сущности, Лаззаро и Дарби контрастируют друг с другом; это видно не только по их поведению и стычкам в фильме и в романе, но и в некоторых эпизодах, которые напрямую не присутствуют в романе, когда действие на переднем плане оттеняется действием на заднем плане. Например, когда Дарби читает письмо Билли, Лазарро также виден в кадре в углу вагона. Билли говорит Дарби, что он, должно быть «лучший отец в мире», на что Дарби отвечает: «Я люблю своего сына, Билли. Только и всего». На заднем плане мы видим реакцию Лаззаро на проявление такой искренней доброты: с выражением презрения на лице он ударяется головой о стену вагона.

Хотя «Бойня номер пять» не полностью отображает значение или общее впечатление от романа, это добротная экранизация, которой удается отразить многие темы романа на экране. Временами фильм не оправдывает ожиданий зрителей, прочитавших роман, а некоторые эпизоды в фильме представлены удачнее, чем в книге. Создавая книгу, Воннегут мог писать так, как ему больше нравилось, однако создание фильма налагает дополнительные ограничения, такие как ограниченный бюджет, временные рамки и недостаток ресурсов. Другими словами, кое-что можно было бы сделать и получше. Эмоционально отрешение, создаваемое фразой «Такие дела», использование исторических и художественных источников и простые, но вместе с тем элегантные и не лишенные чувства юмора описания Воннегута несомненно были утрачены в экранизации. С другой стороны, разве я могу спорить с Воннегутом, который сказал буквально следующее: «Я весьма признателен Джоджу Рою Хиллу и компании Universal Pictures, которые создали безукоризненную экранизацию моего романа «Бойня номер пять». Каждый раз, когда я смотрю этот фильм я пускаю слюни и радостно хихикаю, потому что он необычайно гармонирует с теми чувствами, которые я испытывал, когда писал этот роман» (Film Comment 41). Сложно сказать, что сможет для себя извлечь из этого фильма тот, кто не читал романа, однако, если вы не уверены, что лучше – потратить время на просмотр фильма или на прочтение романа, то выбор, на мой взгляд, очевиден.

Использованные работы:

Bianculli, David. "A Kurt Post-mortem on the Generally Eclectic Theatre." Film Comment Nov.-Dec. 1985: 41-44.

Loeb, Monica. Vonnegut's Duty-Dance With Death. UMEA, 1979. (Я ОЧЕНЬ СОВЕТУЮ ЭТО ПРОЧИТАТЬ)

Nelson, Joyce. "Slaughterhouse-Five: Novel and Film." Literature/Film Quarterly. 1 (1973): 149-153.

Slaughterhouse-Five, dir. George Roy Hill, with Michael Sacks, Universal Pictures, 1972.

Vonnegut, Kurt. Slaughterhouse-Five. New York: Dell Publishing, 1968.

(Англо-русский перевод статьи выполнен Михаилом)